Obra de la serie “On/Off” que reflexiona sobre la tensión entre el viaje y la permanencia. Es decir, entre la imagen de la estabilidad y la amenaza de su modificación, de su metamorfosis.
Se instala en la sala de exposición oscurecida, “concebida literalmente como una cámara funeraria -requiere del oscurecimiento- para percibir la disponibilidad (yaciente) de estas formas rampantes, que se acomodan a las instancias de pliegue (angular) de la construcción”. (Justo Pastor Mellado).
Fue una exposición de esculturas electrónico-lumínicas con un montaje interactivo, donde 2 de las 5 obras reaccionaban al espectador a través de sensores de movimiento que en el caso de dos esculturas generaban un cambio lumínico (en su gama cromática) y en su banda sonora (dos opciones: reposo y actividad).
Esta exploración de interacción sensorial pretendió otorgar una inquietante sensación de vida latente, más no ajena, a lo que ocurre fuera de su propia “piel”.
Fermitero
Fibra de vidrio, resina de polyester, napa y leds.
67 x 58 x 43 cms.
1997
7m. x 0,7m. x 0,7 m.
Napa, ojetillos, leds, trafos, sistema interactivo para permitir cambio de 2 bandas sonoras y cambio de colores en las luces.
1998
4m. x 0,6 m. x 0,6 m.
Napa, ojetillos, leds, trafos, sistema interactivo para permitir cambio de 2 bandas sonoras y cambio de colores en las luces.
1998
Napa, ojetillos, pilotos, trafos
1,8m. x 1m. x 1m.
1998
Esta fue mi primera exposición individual pública. En ella mostré esculturas interactivas lumínicas y sonoras. Quise simbolizar mi propia evolución como artista y como mujer, hacia un ser más fuerte, individual, sensible y despierto, y despojarme –visualmente- de mis ataduras.
La muestra requirió de un equipo interdisciplinario de profesionales, músicos, ingenieros, quienes me ayudaron a pensar e implementar dispositivos tecnológicos dentro de las esculturas, que ante la presencia del espectador, cambiaban los colores de sus luces y cambiaban también su expresión sonora que a su vez, teñían el espacio expositivo.
Intenté graficar lo que sucede en el intercambio entre dos seres vivos, quienes aunque no compartan ni el mismo lenguaje, ni los mismos sentidos cuando nos percibimos e influimos mutuamente, como si fuésemos una red interconectada donde la intuición, es la mejor arma de defensa.
Paola Podestá
Si hay algo que puede caracterizar el trabajo de Paola Podestá es la tensión entre el viaje y la permanencia. Es decir, entre la imagen de la estabilidad y la amenaza de su modificación, de su metamorfosis. Por eso, lo que decide su adscripción al “género” de la escultura (chilena9 es la frustración y el malestar frente a la animación. Entendamos por ello, movimiento rápido e indisciplinado.
Al respecto, todas las piezas de Paola podestá verifican la indisciplina formal en un estadio indeterminado de su desarrollo, petrificando el deseo de expansión. Animación abruptamente des-animada, para convertirse en monolito, en tótem, en elemento conmemorativo, retomando a cumplir con las leyes del “género”.
No es fortuito que “género” esté escrito entre comillas en el texto. Las comillas suelen ser una manifestación del hormigueo de las palabras, para dar cuenta del esquema de la agitación. Una escultura (chilena) que no se agita, refugiándose entre el principismo romántico de la piedra y la nostalgia de la pequeña y mediana industria de la soldadura y el remache.
Paola podestá se des-“genera” de esa doble determinación ensayando dos modalidades de trabajo, tomando prestado su modelo a ciertas actividades animales que –mediante debidos procesos de metaforización- proporcionan una “imagen” más real de los procesos sociales. Esto significa montar la hipótesis de una necesaria “animalización” –analíticamente metamorfoseada-, para tomar mayores distancias respecto de la in-animación de la escultura (chilena).
Los modelos a los que hago referencia son, en un primer momento –cuando concluye su formación universitaria-, el de las termitas; y un segundo momento, como en el caso de la presente exposición, el de las larvas. Teniendo ese elemento en común, la noción de habitabilidad. Sin embargo, esa habitabilidad contiene en su seno el principio d ela disolución: hormigueo y bullicio lrval expresan el eco de lo tenebroso. Y no podía ser de otro modo: paola podestá busca instalar su casa en el arte, sabiendo que su sistema se define por la hostilidad tenebrosa de su configuración. Ante smejante modelo de hostilidad, busca paradojalmente en el modelo del termitero, su capullo, produciendo desde el interior sus propios elementos constructivos.
Como digo, ese es solo el referente. Las piezas en cuestión son trabajadas mediante el uso de resinas y materiales de recubrimiento. Las primeras son empleadas en las piezas que se levantan, eréctiles, dispuestas en el centro de ambientes oscurecidos pero amplios, de manera que el espectador pueda circular en torno suyo; mientras que las segundas se extienden y se disponen en los rincones de la sala de exhibición, o se alojan en el ángulo formado por el piso y el muro, o eventualmente, el muro y el techo de manera que el espectador experimente –en otras cosas- la “sensación” de estar rodeado de configuraciones habitaculares inquietantes que han tomado la forma de “estructuras pupales” (capullos gigantes que pueden acoger la dimensión de un cuerpo humano). Se trata, pues, de piezas de “interior oscurecido”: requieren de un habitáculo que reúna características funerarias. Osea: parece retraerse del espacio público. No es la exterioridad de la calle –como suele advertirse- la que define lo público, sino su frontera institucional, intra-simbólica. Porque en definitiva, los termiteros y las estructuras pupales de Paola Podestá reproducen la necesidad de conmemorar la pérdida de una socialidad transparente.
Pero, como se sabe, no hay trasparencia en las relaciones sociales, más que si nos remitimos –y todavía- a los momentos primeros y primarios del recién nacido, que ensaya a ras de piel (envoltura auditiva y táctil) las primeras negociaciones de su existencia. Existencia que se juega y se juzga en la opacidad de las relaciones como en la disolución de las consistencias: los termiteros y las estructuras pupales no pueden ser concebidos sin elementos cosméticos que disuelven desde la partida toda transparencia. Sólo se dan a ver como protuberancias lumínicas, pequeños abscesos, indicadores histéricos de una presencia alusiva. Por ello la necesidad de reconstruir una cámara: esta sería, propiamente, una exposición de cámara. O bien, “esculturas de cámara”, cumpliendo funciones rituales. ¿Acaso una pieza de “mediano formato”, dispuesta sobre una mesa de centro o sobre una repisa, en un interior doméstico iluminado, no cumple rituales análogos? Se trataría , entonces, de una disputa entre formatos de reparación. Esto permite en interior doméstico como una cámara funeraria invertida, asolada por la amenaza de la unanimidad.
En cambio, la sala de exposición concebida literalmente como una cámara funeraria requiere del oscurecimiento para percibir la disponibilidad (yaciente) de estas formas rampantes, que se acomodan a las instancias de pliegue (angular) de la construcción. Disponibilidad sancionada por la cosmética lumínica lograda mediante el empleo de diodos emisores de luz (LEDS); ósea, de lámparas de bajo consumo que señalan el encendido o el accionamiento de un circuito. En razón de su baja potencia, tiene una larga vida y genera muy poco calor. Lo importante es que señalan, no iluminan.
Esta es la posición que asume el trabajo de Paola Podestá: señalar problemas e incomodidades en el circuito de la escultura (chilena), relativo a la reversión e inserción de lo privado en lo público, como la combinación y articulación de lo erguido y lo yacente. En suma, problemas de gravedad que alteran la posición de los indicadores de tránsito y de permanencia, en el circuito que es el suyo. Pero sobre todo, de gravidez, en formas que se dan a ver como vientres encendidos, manifestando el deseo de habitar para reproducir las condiciones de su emisión –como joven artista- en el campo plástico chielno.
Justo Pastor Mellado
