“Memoria y Ornamento” como propuesta, parte de una disyuntiva que de forma perversa, trastoca el sentido del ornamento de “adornar” para construir una estética del disimulo.
Hay negación de una falta social que contribuye al deterioro, y es sustituida por el simulacro de patrones ornamentales existentes solo en el espacio de exhibición. De esta manera el ornamento de los palacios como pretensión de una clase social que buscaba simbolizar el refinamiento y camuflar la crudeza por la que se adquiría la riqueza en el Chile de fines del siglo XIX, se instaura en su negación de patrón reproducido y frágil que lleva implícito su propia destrucción en los insectos que lo componen.
En la instalación de Paola Podestá es el resultado de un proceso que comienza con la intervención de lugares arquitectónicos, como registros de investigación. La acción de la “repetición” de patrones de diseño de edificios patrimoniales de la quinta región, investiga los traspasos desde el medio de la fotografía, el dibujo hacia la creación de patrones ornamentales. Desde estos patrones de diseño, “reproducidos” a través de diferentes técnicas de intervención, estrategias y procesos propios de las artes visuales, se reinstala en condiciones expositivas y de despliegue como obra plástica de “ocupamiento” del espacio arquitectónico.
La operación utilizada es el desplazamiento de la fotografía; más específicamente, el registro fotográfico de ornamentos de palacios de la quinta región, que se traslada a la precariedad matérica dada por troqueles de papel clavados con alfileres sobre un espuma poliuretano.
Dermis León
“Ornamentos Palacio Vergara” (políptico)
Medida total: 1,7m. x 3m. x 0,10 m.
Terraza Palacio Vergara
Alfileres, papel acuarela, pintura anti UV, fomecore, cajas-marco en maderas nobles recicladas como objeto.
1,64m. x 0,58m. x 0,10 m.
2009
Terraza +Parquet Palacio Vergara
Alfileres, papel acuarela, pintura anti UV, fomecore, cajas-marco en maderas nobles recicladas como objeto.
1,64m. x 0,54m. x 0,10 m.
2009
Parquet Palacio Vergara
Alfileres, papel acuarela, pintura anti UV, fomecore, cajas-marco en maderas nobles recicladas como objeto.
1,72m. x 0,54m. x 0,10 m.
2009
Parquet + entelado claro Palacio Vergara
Alfileres, papel acuarela, pintura anti UV, fomecore, cajas-marco en maderas nobles recicladas como objeto.
1,64m. x 0,54m. x 0,10 m.
2009
Parquet + entelado oscuro Palacio Vergara
Alfileres, papel acuarela, pintura anti UV, fomecore, cajas-marco en maderas nobles recicladas como objeto.
1,54m. x 0,50m. x 0,10 m.
2009
“Ornamentos Palacio Baburizza” (políptico)
Medida total: 1,2m. x 3m. x 0,08m.
“Ornamentos Palacio Baburizza” (políptico)
Medida total: 1,2m. x 3m. x 0,08m.
Altillo Baburizza
1,15m. x 0,49m. x 0,08 m.
Alfileres, papel acuarela, pintura anti UV, fomecore, cajas-marco en maderas nobles recicladas como objeto.
2009
Cornisa Baburizza
1,15m. x 0,49m. x 0,08 m.
Alfileres, papel acuarela, pintura anti UV, fomecore, cajas-marco en maderas nobles recicladas como objeto.
2009
Putti mirando a la izquierda
1,15m. x 0,49m. x 0,08 m.
Alfileres, papel acuarela, pintura anti UV, fomecore, cajas-marco en maderas nobles recicladas como objeto.
2009
“Cornisa Palacio Vergara”
3,6m x 2,1m x 0,05 m.
Alfileres, papel acuarela, pintura anti UV, fomecore
2010
“Ventana Baburizza y bahía de Valparaíso”
2, 8 x 2,1 x 0, 05 m.
Alfileres, papel acuarela, pintura anti UV, fomecore
2010
Los patrones de ornamentos aplicados a la arquitectura, del Palacio Vergara y del Palacio Baburizza, se realizan artesanalmente como un muestrario de formas. Los ornamentos se vuelven a construir de un modo serial, industrial en una época donde aún la Revolución Industrial era inmadura, por lo mismo se apoyaba mucho en la confección artesanal, sobre todo en productos de lujo.
Me detengo en la paradoja que significa deconstruir una imagen ornamental, y su función por consiguiente. Los diseños serán reinventados en su proceso y transitarán por la serialidad productiva (desde la manualidad) que al ser presentada nuevamente, vuelve a tener un carácter de pieza manual, única, exclusiva.
A diferencia de “Oasis” quise llevar el control del significado de las obras no de modo casual, pues anteriormente usé troqueles manuales pre-concebidos por la industria, relacionando el mensaje de la obra elegido de principio a fin. Para esto combiné diferentes formas de producción, con diversas tecnologías involucradas.
El material usado fueron 4 rollos de papel acuarela de 300 grs. cold pressed de 9 m. x 1,1 m. de ancho, 100% libres de ácido, que pinté con pinturas acrílicas logradas con pigmentos solubles anti UV y agua destilada (para que parecieran acuarelas). Todo este material fue importado desde tiendas especializadas de NY para obtener resultados de cuidado profesional. Entonces parto desde la confección artesanal de papeles coloreados, mezclados con el dibujo en computador de los signos elegidos: los bichos que habitan el hogar humano cuando dejamos de cuidarlos, haciendo su hogar dentro de nuestro espacio: hormigas, arañas, cucarachas, moscas y polillas y además responden a una escala visible a simple vista. Se realiza entonces su corte láser y armado serial a mano para incluir el alfiler en el centro de cada figura. Retrasos y saltos tecnológicos al mismo tiempo, todos ellos para hacer comentarios sobre los tiempos en que estos ornamentos fueron diseñados. Incluyo como registro técnico algunos bichos pintados a medias de dos colores o algunos quemados en parte por el haz de luz del láser.
Paola Podestá
«Las ruinas son lo más viviente de la historia, pues sólo vive
históricamente lo que ha sobrevivido a su destrucción,
lo que ha quedado en ruinas… Y así, las ruinas nos darían el punto
de identidad entre el vivir personal —entre la personal historia— y la historia».
María Zambrano.
Mucho antes de cualquier enunciado introductorio, la primera sensación al observar el trabajo que Paola Podestá y Amparo Prieto nos presentan en esta ocasión, es de una sensualidad -material y cromática- que podríamos calificar de melancólica. Se dan cita, además, en ambas propuestas por igual, palpitantes texturas que nos llevan a internalizar sus superficies desde una dimensión sinestésica: de alguna manera, es posible «recoger» la vibración de estas imágenes, no sólo en la retina, sino que en las yemas de los dedos, en la piel.
Y aunque estas artistas han articulado su actual andamiaje conceptual desde la mirada arqueológica y sociológica a determinados contextos urbanos, por un lado, y desde la reformulación y deconstrucción de la noción de ornamento por el otro, conviene mencionar, sin embargo, algunos aspectos de estos trabajos que anteceden a este enfoque puramente intelectual.
Si bien es cierto que en un plano discursivo ambas propuestas aluden sistemáticamente al escurridizo problema de «lo decorativo» en el arte, también es posible percibir en éstas, más allá de la gracia y el encantamiento visual, otros sustratos que parecen estar susurrándole al espectador relatos subyacentes acerca del olvido, del dolor, del abandono, de la fractura, la decadencia y la decrepitud, tan propios del universo de la memoria.
Ambas obras tienden a evocar algunos de los miedos y fobias más recurrentes de la humanidad: a los insectos, a la vejez, y a lo que casi todo esto alude: a la problemática humana del constante acecho de la muerte. Comparecen en estas obras, en ese sentido, peculiares maneras no sólo de indicar, sino de celebrar la actividad contenida en los procesos de descomposición; o dicho de otro modo, señalar festivamente los indicios de la presencia de la vida en lo inerte. Desde esa perspectiva funeraria, no resulta menor el hecho que esta exposición se presente en una sala subterránea.
A través de sus propuestas recientes, Podestá y Prieto ponen en tensión las nociones de vida pública, vida privada, vida social y vida íntima, difuminando los límites y haciendo que unas se conviertan en otras, y viceversa; en ese sentido, los acontecimientos y las reflexiones cotidianas y personales de las autoras, sobre todo las afectivas y sentimentales, parecen haber sido filtradas por un prisma que antepone la historia general y -en un guiño a las fases tempranas de las dinámicas industriales- la aparentemente fría e impersonal elaboración serial de elementos ornamentales.
La inclinación de estas dos artistas por el ornamento parece ser una reacción ante la generalizada proliferación actual de una anémica estética mal llamada «minimalista», que no es más que un coletazo tardío de veneración a la arquitectura moderna, que con la austeridad de sus ángulos rectos, concreto a la vista y/o fachadas inmaculadamente blancas, en nuestro contexto ha tendido a volverse un lugar común quizá más presuntuoso que todo aquello que ha intentado sustituir. Para estas artistas, en cambio, decorar es armar el escenario de la vida (en el que los eventuales excesos del ornamento serían el disfraz de lo esencial).
A nivel material, existe en el trabajo actual de Podestá y Prieto una clara voluntad transformadora, en el «forzamiento» contradictorio de sus materias primas hacia algo que no son en verdad, o mejor dicho, hacia algo más bien opuesto a lo que en realidad son: masilla de poliéster para reparar grietas en el mármol, que se transforma en vehículo para representar esas mismas grietas, en el caso de Prieto; «dañinos» insectos que se transmutan en arquitectura y sus respectivos adornos, en el caso de Podestá.
A nivel práctico, ambas artistas han estado conduciendo, cada una por su lado, una atenta investigación tecnológica. A través de procesos no lineales que sobre la marcha van dictando sus propias pautas, y desde el cuestionamiento del manoseado discurso de «las labores femeninas», Podestá y Prieto se han convertido en eficientes operarias de sus únicas y diminutas industrias domésticas, perfeccionando procedimientos en los que se cruzan indistintamente tecnologías de punta y tecnologías arcaicas.
En el trabajo de Paola Podestá, asistimos al registro cuasi-facsimilar de algunos motivos ornamentales pertenecientes a dos edificios emblemáticos de esta región: el Palacio Vergara y el Palacio Baburizza. Una selección de fragmentos del mosaico de los pisos, del entelado de los muros, de las cenefas de cobre, del parquet, del fierro forjado y de otros relieves ornamentales, arman una ecléctico salpicón de épocas y estilos, entre los que es posible vislumbrar aires del gótico, neogótico, veneciano, rococó, art nouveau, diaguita, normando, islámico y art decó, entre otros. Estas imágenes han sido recreadas, sin embargo, por medio del recorte de miles de figuritas de papel coloreado -siluetas de «bichos»- organizadas estrechamente una junto a la otra, como si se tratara de un delirante y obsesivo insectario puntillista.
Se trata de la representación gráfica de hormigas, polillas, arañas, cucarachas y moscas, tal vez los cinco bichos genéricos más populares del planeta, pertenecientes no sólo a una constante ineludible de la vida cotidiana urbana y rural, sino a un imaginario universal lleno de implicancias simbólicas, que los sitúa como personajes inmensamente recurrentes de la literatura, la mitología y las artes de todos los tiempos. Da la impresión que en este trabajo conviven además, de manera singular, los tres reinos de la naturaleza: el reino vegetal (presente en los arabescos semi-abstractos del mosaico), el reino mineral (en la materialidad del metal, la piedra y la cerámica), y el reino animal (representado por esta gran y voraz plaga de insectos).
Si Podestá nos acerca temáticamente al terreno de los lujos oligárquicos (y a su rigidez y eventual decadencia), Amparo Prieto nos enfrenta a una situación en la que un ente anónimo, insignificante y espontáneo es quien de pronto adquiere categoría protagónica: aunque a primera vista nos recuerde la vista aérea de un paisaje desde el cielo, una maqueta topográfica o un diagrama de irrigación del sistema circulatorio de un organismo gigantesco, el origen de esta composición reside en una grieta cualquiera encontrada por la artista en el pavimento de las cercanías de la casa de su madre. Tomando esta fisura como unidad clonable, Prieto no sólo ha estado construyendo una trama aparentemente interminable, sino que ha resuelto al mismo tiempo ir tapando, reparando, sanando, con materiales multicolores, esta fractura serializada.
En esta superficie constituida por módulos regulares, nos encontramos con que lo que parecen arrugas, protuberancias, úlceras, abscesos, resquebrajaduras, costras, patas de gallo, estrías, várices y otras irregularidades del tejido cutáneo, se encuentran en una surrealista y permanente oscilación de escala con otra dimensión, una que podríamos llamar geopolítica. «Todo está quebrado, todos estamos quebrados, agrietados, heridos: mi trabajo parte desde ese punto…», nos cuenta Amparo Prieto, en lo que parece una nueva forma de interpretar la máxima del maestro Beuys cuando nos sugería «muestra tu herida».
A pocos meses de ocurrido el devastador terremoto que remeció el centro y el sur de nuestro país, resulta interesante y oportuno cómo estas dos propuestas enriquecen la reflexión acerca de la noción de patrimonio, su conservación, su lugar en nuestra memoria individual y su inevitable destrucción física.
Cristián Silva, julio 2010.
1 ¿Por qué decidieron tomar el tema del ornamento –y su posterior análisis simbólico- en la exposición? ¿qué las motivó a profundizar en este tema?
El ornamento es revelador en tanto es el reflejo de la identidad de quienes viven en un entorno determinado, el como se visten, lo que comen, lo que aquello pareciera significar.
En el ejercicio de reconstruir los ornamentos se nos ofrece la posibilidad de recorrer y comprender las aspiraciones de un pasado reciente, de cómo los habitantes intentan reproducir nostálgicamente lo que consideran “aceptable”, adaptando su entorno para vivir en una “pequeña europa” o una “pequeña ruca”, sea cuál fuere la configuración de su lugar ideal.
2 ¿Por qué juntar en una misma exposición el tema del ornamento en grietas y en palacios patrimoniales?
Porque son distintas direcciones del mismo vector: lo estéticamente “bello” y la evidencia de su entropía, la decadencia y la pasividad frente a ese deterioro, que es a nuestro parecer, también un deterioro moral.
Quisiéramos reestructurar la pregunta levemente (a nuestro favor) y trocar el binomio “grietas y palacios patrimoniales” por “grietas e insectos” que constituyen, a nuestro modo de ver, la materia prima con la que componemos nuestras obras. ¿Por qué juntar, entonces, en una misma exposición sobre el ornamento, insectos y grietas? Porque los insectos adoran las grietas y juntos carcomen lentamente los muros y pavimentos de nuestros espacios públicos, privados y patrimoniales.
3 Según expresan en el dossier, el ornamento es “testigo del habitar y pieza clave en la narración de las ciudades”. El ornamento (en las grietas y palacios) que ustedes visualizan, ¿qué está diciendo o qué relato está construyendo de la ciudad o de nosotros mismos que habitamos esa ciudad? (Valparaíso y Viña me imagino).
Este ornamento de principios de S. XX expresa la presencia de diferencias sociales donde solo algunas tienen acceso al consumo de este lujo, que es excesivo porque es caro pagar por la manualidad después de la serialización y todavía peor, casi de mal gusto después de la Bauhaus y en Chile, de modo claro como una moda, desde los 90-s, donde reina el cubo blanco y el minimalismo como una máxima.
En la imagen de la grieta y los insectos persiste un recuerdo de la vida y la muerte. Una grieta aparecida en el rincón de la casa, al lado de una telaraña, se constituye como testigo de nuestra vida cotidiana, ese gran escenario donde transcurre la trascendencia del hombre (o su padecerse a sí mismo). Nos remite al inicio del pensamiento y la filosofía, a aquel “delirio” (como expresa María Zambrano) donde el hombre se sentía mirado sin saber quién lo mira. Este sentirse mirado, propio del hombre pre-lógico y de las ensoñaciones infantiles, predispone al ser a establecer una relación poética con las cosas. Es lo que Heidegger llamó el ser de lo útil, donde las cosas están llenas de vida, porque las cosas son vividas cotidianamente.
Aún los muros más pulcros y lisos de la arquitectura moderna, libres de todo ornamento, mantienen en estado de latencia dentro de sí, el surgimiento de una grieta, la irrupción de un insecto, la aparición del moho; en general la aparición abrupta de la “vida” en la materia, aparentemente inanimada. El interés por el ornamento, entre otras cosas, surge como posibilidad de captura de esa vida en la materia inerte, a través del simbolismo de insectos y grietas (con toda la carga psíquica que esto pueda acarrear).
Siguiendo con la relación poética del “habitar” el hombre, su espacio público y privado, intuimos que la esencia de los acontecimientos cotidianos humanos, quedan impregnados, fenomenológicamente hablando, en los muros de casas y edificios; en las aceras y pavimentos, logrando, no solo agrietarlos, y con ello permitiendo su corrupción y futura ruina, sino también la aparición de la vida a través de los insectos que los carcomen. Hablamos del ciclo de la vida y la muerte. Desde esa repetición eterna y vital surge el patrón orgánico que, a pesar de salir de la materia inanimada, constituye la voluptuosidad de las grietas y la vida de los insectos. Hablamos de cómo el hombre construye su historia personal afectando su entorno, desde el espacio íntimo de la casa, pasando por el de su barrio, hasta el de su ciudad y proyectando a nivel social sus temores, angustias, ansiedades. Las deformaciones sociales (otra idea de Zambrano) son la institucionalización de las deformaciones personales. “Esa historia −la de todos, la que se construye en comunidad− y a esa otra historia que es el argumento de cada ser humano, padecida en la historia y bajo ella (…)” La historia que se está construyendo es el argumento de cada ser humano proyectado en su ciudad.
4 ¿Qué mensaje o qué quieren transmitirle a los visitantes?
Esperamos generarles una inquietud mediante el asombro al ver la convivencia de grietas, bichos, deterioro y belleza; y permitir que el espectador tome una postura activa (ya sea opinante o mas organizativa en su comunidad) frente a la valoración de la expresión material, ya sea desde un palacio al pañito tejido a crochet bajo la colección de imitaciones taiwanesas de porcelanas Capo di Monte y las flores plásticas al lado de la bandera del Wanders, como signos de identidad válida y preservable en la memoria colectiva.
Quisiéramos que las imágenes transmitidas resonaran vitalmente en el visitante, haciéndolo partícipe de una dinámica perceptiva donde los movimientos propios de la repetición ornamental (“límite, exceso, detalle, fragmento, ritmo, repetición, nudo” – en palabras de Omar Calabrese), se reproduzcan también en su interior, como una forma más de estar vivos.
5 ¿Cuál es su diagnóstico sobre el problema que plantean en el dossier: el abandono del patrimonio y la estetización de la pobreza?
Post terremoto es un lugar común muy evidente, pero hace un año atrás pocos hablaban de lo vergonzoso que es vivir en un país que no le importa preservar su memoria material significativa de situaciones históricas o historicistas (lo cotidiano).
Choza, cueva, casa, palacio, son nuestros hábitats, los lugares donde habitamos en el mundo. Podríamos decir que todos los espacios son patrimoniales. El rápido consumo de bienes (incluidos los bienes raíces), han despojado al hombre de esa relación poética con su entorno. Ese es uno de los abandonos, no solo de las instituciones, sino también de los habitantes.
6 Paola: En términos simples, sin el detalle de cada obra –que está en el dossier- ¿qué podrá ver la gente que visita tu obra? (en qué consiste la instalación sin detalles demasiado técnicos)
Podrán ver fragmentos de ornamentos de dos palacios locales vueltos construir con un sistema de pequeños bichos de papel coloreados, que juntos arman esas imágenes. O sea, las obras tienen un doble signo: de lejos, se ven los ornamentos y de cerca se ven miles de reproducciones de bichos de 1 cm. organizados como un ejército que confabula y colabora en una exposición de arte.
7 ¿Qué es lo atractivo o lo novedoso de la muestra que la convierte en un imperdible?
Porque de las profundidades de un agrietado Valparaíso surge la vida palpitante de estos insectos que como un ejemplar modo de supervivencia, se organizan a pesar de su entorno hostil en un trabajo minucioso, lento y tedioso, que se consume rápida y fluidamente, como un manjar.